Le Samouraï, un film de Jean-Pierre Melville

Publié le par Marc

Cet article divulgue un certain nombre d'éléments de l'intrigue du film. S'agissant d'un film policier, j'ai préféré vous prévenir. J'espère qu'il donnera des pistes de lecture à ceux qui ont apprécié le film et, aux spectateurs qui y sont restés hermétiques, l'envie de le redécouvrir.

le samomuraiLe Samouraï
Le Samouraï
Réalisé par Jean-Pierre Melville
(1967)

Dixième film de Jean-Pierre Melville, Le Samouraï marque les débuts de sa collaboration avec Alain Delon qui participera à deux des trois films suivants du réalisateur. Ses derniers. Dans Un Flic (1972) il interprétera le rôle principal mais, surtout, il donnera dans Le Cercle rouge (1970) la réplique à Yves Montand, André Bourvil et Gian Maria Volonté pour faire naitre une œuvre aux accents particulièrement tragiques. C’est bien cependant ce vibrant hommage au film-noir hollywoodien et à ses maîtres que sont Anthony Mann, Samuel Fuller ou encore Jules Dassin qui demeurera l’apogée de la carrière de Melville, un réalisateur qui parvient dans ce chef-d’œuvre brutal à l’épure de son cinéma sans jamais sacrifier la force du récit à une stylisation pourtant rigoureusement omniprésente et toujours respectée à la lettre. Le Samouraï c’est bien évidemment le Japon aussi et, tout au long du film, de profonds échos au cinéma d’Akira Kurosawa retentiront, qu’il s’agisse de ses films de sabre comme de ses polars (Chien enragé, notamment), tant au niveau formel que dans le questionnement existentiel qui hante le parcours de Jef Costello. Alors qu’un double étau se resserre autour de ce tueur à gage traqué à la fois par ses employeurs et par la police dans un Paris méconnaissable devenu un véritable labyrinthe métaphysique, son besoin vital de se fondre dans la foule va se muer au fil des plans en une « longue méditation sur la solitude », l’enjeu central devenant, bien plus que de se disculper de son crime, la préservation de son identité, autant dire son âme.

Tout dans Le Samouraï porte le sceau d’une simplicité et d’une sobriété bien nippones. Tout, de l’histoire minimaliste à la mise en scène débarrassée du moindre maniérisme, semble tendre vers l’épure stylistique. Tout, pourtant, donne lieu à une expérience cinématographique unique et dense. Dès le premier long plan abstrait du film, un plan dominé par la verticalité aux résonances asiatiques de deux hautes fenêtres traversées par une lumière crue qui éclaire une chambre qu’envahit langoureusement la fumée d’une cigarette, le Japon fait faussement irruption dans le récit par cette phrase, une citation attribuée au Bushido mais inventée en réalité par Melville lui-même : « Il n’y a pas de plus profonde solitude que celle du samouraï ; si ce n’est celle du tigre dans la jungle ; peut-être… » Alors que derrière les fenêtres se dresse la vue d’une ruelle new-yorkaise (l’appartement sera concrètement situé au cours du récit près du métro Télégraphe dans le XXème arrondissement de Paris), Jef Costello, lui qui s’apprête à abattre un homme qu’il n’a jamais vu auparavant, est prostré sur son lit, perdu dans des pensées auxquelles le spectateur n’aura jamais directement accès. Si par ce dépaysement étrange Melville semble pointer du doigt l’artifice de son dispositif et aller dans le sens de la distanciation critique, le spectateur ne peut pourtant faire autrement que devenir prisonnier de cette représentation de l’espace mental d’un homme qui semble déjà rêver d’un ailleurs incertain. Et c’est là que réside toute la force du Samouraï, Melville nous faisant pénétrer dans l’esprit de Jef en préférant à une grossière exposition de la psychologie du personnage une immersion purement sensorielle. « Je ne pense jamais », fait dire Melville au personnage du commissaire en un geste quelque peu caustique. L’absence d’une voix-off devenue emblématique du genre depuis les chefs-d’œuvre du film noir hollywoodien des années 1940 est comblée par le murmure assourdissant du silence et une musique envoûtante signée François de Roubaix.

Costello, un homme réputé pour son efficacité, a été engagé pour tuer Martey, le propriétaire d’une boite de nuit parisienne. Au cours de la première partie du film nous assistons à la préparation et à l’exécution du meurtre, à l’élaboration d’un parfait alibi et au grain de sable qui vient s’immiscer dans les rouages d’une mécanique qui semblait pourtant parfaite. Chaque geste qu’esquisse le meurtrier est calculé à la seconde près mais, ne pouvant rien contre le hasard, dès l’instant où il croise la jeune pianiste en sortant du bureau de sa victime, nous le savons irrémédiablement condamné. Jouant au chat et à la souris avec un commissaire qui a la conviction d’avoir le doigt sur le coupable sans toutefois détenir les preuves nécessaires à le faire condamner et avec ceux qui lui ont commandité le meurtre qui craignent que son arrestation ne fasse remonter l’enquête jusqu’à eux, Costello se retrouve esseulé dans une jungle urbaine, fuyant les regards qui se posent sur lui à chaque coin de rue. Alors que les uns et les autres le traquent, Costello essaie quant à lui de remonter jusqu’aux traitres qui ont voulu sa mort pour les tuer avant qu’eux n’aient raison de lui. Pour échapper à ces regards, Jef doit littéralement disparaître des yeux du monde et c’est alors que la performance de Delon, qui incarnait déjà davantage une présence qu’un personnage, prend une dimension véritablement spectrale. Il semble flotter au travers des plans avec la légèreté d’un courant d’air mais parvient en ce faisant à conserver la dimension tragique de Costello jusqu’à la scène finale au cours de laquelle il semble revenir du royaume des morts pour accomplir, enfin, sa funeste destinée.

Disparaître de son vivant ou changer de costume, tels sont les deux alternatives de Jef. Mais depuis l’instant où on l’a vu s’habiller devant la glace, se coiffant avec tant de soin de l’emblématique Fedora et enfilant un imperméable qui semble imprégnée de tout un pan de l’histoire du cinéma, dès la première fois qu’il a enfilé une paire de gants blancs pour honorer un contrat, le spectateur a compris que le costume fait ici l’homme. Ainsi, ne pouvant changer de peau, il ne lui reste plus qu’à se volatiliser. Lorsque les témoins, et notamment la pianiste de chez Martey’s, ne parviennent à reconnaître formellement Costello comme l’homme qu’ils ont vu partir du club quelques instants seulement après le meurtre, la raison même de son blanchissement sonne quelque peu comme un affront. Même l’homme qui, en le reconnaissant, lui garantit un inébranlable alibi ne garde de Jef qu’une « image composite ». Sans son costume Jef n’est personne, il n’est qu’un amalgame de signes. C’est tout le sens de la longue séquence qui se déroule au commissariat au cours de laquelle le spectateur, à l’image de Jef, prend conscience que les conditions mêmes de son existence l’ont conduit à l’effacement de soi. Le seul personnage pour lequel il pourrait encore éventuellement exister est la jeune femme à qui il rend parfois visite, mais de leur relation nous ne saurons jamais rien sinon qu’elle semble l’apprécier suffisamment pour lui venir en aide lorsqu’il en a besoin et pour lui rester fidèle malgré l’harcèlement de la police. Ainsi, ce même pour quoi lutte Costello est ce qui risque finalement de l’anéantir et sa fuite dans le métro, lors d’une scène au cours de laquelle peu de choses se passent mais par laquelle le spectateur est pourtant happé, symbolise sa dérive à la frontière entre le néant et une affirmation de soi qui passera par son geste final, celui à la fois d’un sacrifice, d’une rédemption, et d’une renaissance dans la certitude de la mort. Ce n’est d’ailleurs qu’au moment d’accomplir l’ultime geste que l’on peut lire une quelconque émotion sur le visage du tueur ; une crise d’angoisse surgissant à l’idée d’être pris avant d’en avoir terminé.

Si, comme je l’ai déjà mentionné, la mise en scène de Melville est d’une sobriété extrême, Le Samouraï n’en est pas pour autant un film naturaliste et il serait faux de vouloir faire l’amalgame entre sobriété et objectivité. Bien au contraire, le réalisateur parvient, en la poussant à la limite, à faire de cette sobriété un véritable style et à créer un univers onirique où semblent miroiter toutes les nuances imaginables du gris. C’est étrange, mais Le Samouraï n’est ni vraiment un film en couleurs, ni un film en noir et blanc. On a davantage l’impression de se retrouver devant un tableau monochrome parfaitement représentatif de l’existence âpre de Costello et de pénétrer au plus profond de sa psyché brisée. Ce Paris éternellement triste et pluvieux où les gens ne semblent vivre que dans les tunnels souterrains du métro et dans les boites nuit n’est pas une représentation réaliste de Paris mais celui de la perception qu’en a Costello ; c’est la vision froide d’un homme calculateur et professionnel à l’extrême. Les passants n’ont ni visage ni voix. Ils ont à la rigueur une fonction lorsqu’ils disposent d’un véhicule que l’on peut voler pour commettre impunément tel ou tel crime, ils peuvent devenir une menace lorsqu’ils sont susceptibles d’être des policiers en civil à votre poursuite ou les brigands qui vous traquent, mais dans l’esprit de Jef ils n’existent qu’en tant que fonctions. Dans cette même logique, immeubles et appartements n’ont pas d’habitants, on ne s’en sert que comme lieux de passage et d’attente. Le décor du film devient ainsi très impersonnel à l’image de son protagoniste en pleine crise identitaire et procure un cadre idéalement sobre à l’approfondissement philosophique du récit. Sa chambre semble elle-même faite à son image, ne contenant que le minimum vital entre quatre sales murs grisâtres ; du mobilier basique à cet oiseau en cage qui sert à Costello à reconnaitre les traces d’un passage lors de son absence. L’oiseau représente pourtant autre chose aussi, constituant l’élément le plus symbolique du Samouraï. Le seul presque, si on fait exception du costume de Jef. Prisonnier de sa cage il est prisonnier de ce qui le définit le mieux, de son existence d’animal domestique.

Le Samouraï n’investit en réalité le territoire du film policier que pour mieux en dépasser les habituelles frontières, et à ce titre n’use donc que très peu des ficelles éculées du genre. Au lieu d’interrogatoires musclés, de courses poursuites folles et de fusillades ensanglantées nous ne voyons que des hommes déambuler, discuter et tenter de disparaître dans une foule disparate. Tel un ascète, par cette épuration du récit et l’exigence de sa mise en scène, Melville signe sans doute son film le plus personnel tout en touchant à quelque chose d’essentiel chez l’Homme. A la manière de Warren Oates qui, interprétant le personnage de Benny dans Apportez moi la tête d’Alfredo Garcia, avait compris qu’il incarnait une part même de Sam Peckinpah, son metteur en scène, Alain Delon donne dans Le Samouraï l’impression d’être l’alter-ego d’un Melville n’ayant trouvé que ce visage, ces traits, comme unique objet capable d’incarner sa vision du cinéma. Précurseur, loup solitaire et grand amoureux (donc fin connaisseur) du cinéma classique américain, toutes les facettes de Jean-Pierre Melville se déploient ici à merveille, faisant du Samouraï un film de genre à la narration et aux motifs visuels parfaitement maîtrisés ainsi qu’une exploration visuelle des méandres de l’âme solitaire d’une immense envergure.


Le Samouraï, un film de Jean-Pierre Melville disponible en DVD chez Pathé films


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Commenter cet article

Marc Shift 14/01/2012 21:56


Oui, c'est vrai, avec la première apparition de Philippe Nahon déjà bon (dans un rôle court il est vrai), déjà chroniqué aussi chez nous (bon je vais moins profondément que toi ;-) ).


Pour le samouraï (que je n'ai pas) je n'ose pas encore faire la chronique, en même temps il y a tellement de film.....

Marc 15/01/2012 02:24



Vais aller faire un tour du côté de la pelloche moi.



Marc Shift 14/01/2012 07:21


Pour ma part, j'aime autant ce film que le cercle rouge mais pas pour les mêmes raisons. Le samouraï est un film que je qualifierais un peu de fantomatique (et paradoxalement de vivant), mais tu
en parles bien mieux que moi et tu dis tout ce qu'il y a à dire dessus. Le cercle rouge possède une histoire plus classique mais refusant toutes facilités (20 min de silence en plein milieux d'
un film, dans une séquence "d'action", c'est vraiment bluffant), avec un casting vraiment fabuleux.

Marc 14/01/2012 13:14



Le Doulos aussi est très chouette, mais avec un ton un peu moins grave que ces deux là.