Cria cuervos, un film de Carlos Saura

Publié le par Marc

cria cuervosCria cuervos
Cria cuervos
Réalisé par Carlos Saura
(1976)

En jouant sur les temps – de celui de la narration au temps qui s’écoule – Carlos Saura nous invite avec Cria cuervos à revisiter l’enfance cruelle d’Ana dont les jeunes années sont placées sous l’ombre d’un régime franquiste mourant, dans un monde encore dominé par les valeurs anachroniques que sont l’Eglise, la famille et le militarisme. Dans ce monde, l’enfant n’a nul droit à la parole, chacun se devant d’obéir sans les questionner aux règles qui s’appliquent à la place qu’il occupe dans la société. Celle de l’enfant est d’apprendre à bien se comporter pour ensuite mieux s’intégrer sans faire de vagues. Parcourant un album de photos de famille, Ana se remémore une période cruciale de son enfance ; la mort de son père survenue peu de temps après celle de sa mère. Cette mère, Ana et ses deux sœurs, Irene et Maite, la verront s’éteindre lentement au cours de leur enfance, témoignant des disputes de leurs parents, des tromperies de leur père coureur de jupons et de la solitude de leur mère, une pianiste prometteuse dont la carrière d’artiste a été étouffée pour que la femme se mette comme il se doit au service de sa famille. En soit cette mort, la conséquence d’une longue et douloureuse maladie, ressemble à un véritable meurtre à petit feu ; un meurtre perpétré par le père et par les pressions sociales dont il est, en tant que militaire de carrière, le plus parfait symbole. Ce père, Ana se mettra rapidement en tête de lui faire payer ses crimes.

« Je ne comprends pas que l’on dise que l’enfance est une époque heureuse. Elle ne l’a pas été pour moi. C’est peut-être pour ça que je ne crois ni au paradis de l’enfance ni à l’innocence ou à la bonté des enfants. Je me souviens de mon enfance comme d’une époque lente, interminable, triste. La peur était partout. Peur de l’inconnu. » Ces paroles, tirées de la narration d’Ana adulte, tordent le cou aux clichés liés à l’enfance. Il ne s’agit pas ici de dépeindre avec tendresse cette période que nous sommes tous destinés à traverser un jour. Chez Saura, l’enfant, aussi poupon soit-il, est aussi un meurtrier en puissance. Victime d’injustice et coupable d’ignorance, les enfants ont une compréhension du monde différente de celle des adultes. Ce qui ne veut nullement dire qu’ils ont tort. Dès la première scène de son film où la vengeance d’Ana s’accomplit sans que le spectateur n’en soit encore conscient, Saura place l’enfance sous le signe de l’ambiguïté. Alors que les cris de panique d’une jeune femme percent le silence nocturne, Ana descend les escaliers du manoir qu’habite sa famille, un microcosme symbolique de la société espagnole. Elle pourrait être un ange venu des cieux vêtue comme elle l’est d’une chemise de nuit blanche et avec ce visage à la placidité déconcertante. Sa silhouette frêle se démarque des ténèbres alors qu’elle observe l’amante de son père s’enfuir avant d’entrer à son tour dans la chambre à coucher où gît le cadavre encore frais. C’est alors qu’elle aura un unique geste de tendresse pour cet homme symbole de l’oppression : « Je me souviens parfaitement que je croyais que mon père était coupable de la tristesse qui avait envahi ma mère pendant les dernières années de sa vie. J’étais convaincue que lui, et lui seul avait provoqué sa mort. » Après cette brève caresse, elle s’emparera du verre de lait vide qui repose sur la table de chevet pour effacer l’unique preuve de sa culpabilité imaginaire.

La période de son enfance qu’évoque Ana au cours du film est un monde fortement nourri par son imaginaire et ses fantômes. Saura nous en dévoile les secrets de fabrication et nous expose les erreurs de jugement de l’enfant. L’erreur concernant son père d’abord : « Maman a abandonné le piano définitivement pour se dévouer corps et âme à ses filles. A nous. Je crois que cette époque lui a toujours manqué. Elle regrettait d’avoir laissé une profession qui aurait pu la libérer. Mais maintenant, je crois aussi que, dans le fond, maman a eu peur de ne pas être la merveilleuse pianiste qu’attendaient ses amis. Elle a préféré la commodité d’une vie organisée, sans complications, à une responsabilité qu’elle ne pouvait pas partager. » Ces paroles d’une cruelle lucidité ne se contentent pas d’absoudre en partie le père de ses péchés, elles placent aussi la culpabilité d’une part sur le manque de convictions de la femme qui n’ose défier la pression sociale exigeant d’elle qu’elle soit avant tout mère, sur les épaules de ses enfants ensuite en les faisant apparaître comme un fardeau plus qu’une source de bonheur. « Une époque lente, interminable, triste. » Ana n’a qu’une seule hâte : ne plus occuper la position de l’enfant. Elle apprendra à ses dépens que la liberté s’accompagne toujours de sacrifices et de responsabilités, que le courage nécessaire à l’émancipation, loin d’être une évidence, faisait défaut à sa mère.

La seconde erreur de jugement concerne la culpabilité d’Ana elle-même qui, au cours des événements qui suivent la mort du père, va s’apercevoir qu’elle n’y est pour rien, que le poison qu’elle pense lui avoir inoculé n’est que du bicarbonate. Comme la grand-mère, muette et paralysée à l’image de la grande Espagne d’antan, le spectateur s’apercevra de la supercherie lorsqu’Ana lui propose naïvement de l’aider à mourir. La vieille dame semblant prête à jouer le jeu de l’euthanasie, Ana lui apporte ce qu’elle pense être un violent poison dont une cuillérée suffirait à abattre un éléphant. Sa grand-mère objecte alors de la tête et, d’une moue où se rencontrent mélancolie et bonheur, se résigne à poursuivre sa triste existence. La fillette, elle, ne comprendra son erreur que lorsque la tentative d’assassinat qui prend pour cible sa tante Paulina, la tutrice des trois sœurs depuis la mort de leurs parents, échoue à la veille de la rentrée scolaire. Bien que concrètement innocente, les intentions d’Ana sont claires. On perçoit son côté froid, calculateur et meurtrier lorsque, écoutant le gentillet morceau de pop, ce tube de Porque te vas qui semble enrober de niaiserie le monde des trois sœurs, elle énonce les paroles : « Qu’elle meure. Qu’elle meure. Je veux qu’elle meure. » La soirée se déroule comme celle qui a précédé la mort de son père. Elle prépare un verre de lait pour sa tante et dissimulera froidement par la suite les preuves qui pourraient la compromettre. Mais le lendemain, c’est Paulina elle-même qui vient préparer Ana, Irene et Maite pour la reprise des cours. Si l’enfant nous paraît d’un coup moins innocent alors qu’elle esquisse des gestes de femme fatale sur les paroles de la chanson, c’est au final son ignorance, l’essence-même de son innocence, qui empêchera ses intentions criminelles d’aboutir. Le ver, cependant, est dans le fruit.

Les jeux d’Ana, d’Irene et de Maite consistent souvent à imiter les adultes qui les entourent. S’occupant d’une poupée comme d’un enfant, jouant à une variante du cache-cache où les planqués, lorsqu’ils sont découverts, doivent s’effondrer terrassés par une puissance divine, les enfants émulent ce qu’ils voient faire les grands. La manifestation la plus flagrante de cette tendance est la pièce de théâtre quelque peu macabre où les trois sœurs, maquillées et déguisées avec les affaires de leur tante, mettent en scène les disputes de leurs parents décédés. Le spectateur comprend que les trois filles cherchent à s’acclimater au monde qui les entoure, à évoluer pour mieux s’adapter à ce qui les attend. Mais Ana ne joue déjà plus. La mort de sa mère, comme plus tard celle de son cochon d’inde, est bien trop réelle pour en faire un simulacre et pour l’oublier. Lorsqu’il s’agira de faire payer au monde sa cruauté, il ne sera plus temps de faire semblant, cette fois il faudra agir concrètement et les actions seront accompagnées du cérémonial adéquat. Saura réserve cependant à sa jeune protagoniste une fin bien ironique, désamorçant ses intentions meurtrières en remplaçant ses munitions par des balles à blanc. A l’image du poison qu’elle cache précieusement ou du pistolet armé que lui a légué son défunt père et qu’elle pointe sur Paulina, tous les objets qui composent l’environnement d’Ana lui réservent des surprises. Dès lors la mise en scène telle qu’elle est pratiquée par les personnages du film n’est plus simplement ludique, mais sociale. Les choses, les rapports entre elles, ne se montrent jamais sous leur vrai jour.

Dès la première scène du film, Saura malmène la linéarité temporelle de son récit, faisant mentir les images pour mieux nous induire en erreur. Ce n’est qu’après quelques séquences que nous comprenons la nature de la présence de la mère d’Ana qui vient lui parler dans la cuisine alors qu’elle lave la preuve de son crime, ce verre qui contenait d’après elle le lait empoisonné. A la fois souvenir et fantôme du passé, aspect que renforce le fait qu’elle soit toujours habillée de la même robe verte, cette mère, nous le comprenons au fur et à mesure du récit, entretenait avec sa fille une relation très proche dont la tendresse laisse peu de place à l’accomplissement du deuil. Ana a en effet beaucoup de mal à accepter la mort de sa mère et prolonge encore avec son spectre, avec son souvenir, une relation quotidienne. Cette dilatation temporelle donne à Saura l’occasion de naviguer entre les souvenirs d’Ana adulte et les souvenirs d’Ana enfant, constituant un récit qui se déroule entièrement dans des souvenirs et des souvenirs de souvenirs. Grace à une mise en scène qui nous fait passer au sein d’un même plan d’un temps à l’autre en un va-et-vient incessant, jamais la rupture ne parait brutale et le récit semble d’une fluidité extrême. L’illusion du réel n’est interrompue que par quelques plans d’Ana qui regarde fixement la caméra. Ce sont ces plans qui nous restent en tête bien après la projection, et ce sont ces plans qui nous interrogent le plus en tant que spectateurs. L’on sort de sa douce torpeur et commence à se poser des questions car derrière cette simplicité apparente se joue quelque chose de beaucoup plus complexe ; le fonctionnement de la mémoire humaine.

Si Saura ne prétend nullement décrire celle-ci de manière précise ou scientifique, sa façon d’évoquer comment se forment nos souvenirs les plus chers, lors d’événements forts en émotions, est très belle. Nous voyons comment Ana, se remémorant une situation de son passé, est submergée par un flot de souvenirs et de sensations liées entre elles. Chaque bloc appelle à son tour d’autres épisodes qui s’y raccrochent. La scène que l’on doit considérer comme l’épicentre du film montre justement Ana, enfant, faisant appel au souvenir de sa mère morte. Par son imaginaire, Ana parvient littéralement à plonger dans le monde du passé, le monde où ses parents vivent encore et où sa mère peut lui jouer des airs de piano et lui raconter l’histoire de la petite Amandine la nuit, lorsqu’elle n’arrive pas à s’endormir. Mais dès que le souvenir s’efface, il devient plus insupportable que jamais de devoir affronter la réalité du présent et de faire face à l’absence définitive d’une mère qui ne sera plus jamais là pour veiller sur elle et ses jeunes sœurs. Ce regard tourné vers le passé s’exprime au mieux lors d’un plan emprunt de poésie dont seul le cinéma est capable de nous gratifier. Regardant par le pare-brise arrière de la voiture en route pour la campagne, Ana semble observer la route parcourue alors que sa tante et ses deux sœurs observent au contraire la route qui mène vers leur destination. Le visage d’Ana Torrent, que ce soit dans certains plas de Cria cuervos ou dans L’Esprit de la ruche qui lui est une véritable œuvre voisine, est une des images centrales de mes souvenirs de cinéma. A la fois un masque illisible cachant mille secrets derrière deux grands yeux, et un objet doué d’une immense faculté d’expression dans lequel on peut lire tant de choses à peine évoquées, ce visage est à jamais gravé dans mon esprit. Dans ce mélange de la simplicité même et de l’indicible, on perçoit la même chose qui faisait la magie des films de Keaton ou de Murnau ; une irruption spontanée dans la fabrique du réel qui fait l’essence même du cinéma.

ana torrent

Elève des corbeaux et ils t’arracheront les yeux, nous enseigne le proverbe espagnol dont le film tire son titre. Cria cuervos y te sacaran los ojos. A qui se réfère Saura ? Qui sont les corbeaux de son film ? A qui adresse-t-il cette mise en garde si toutefois c’en est vraiment une ? Vu avec le recul dont nous pouvons aujourd’hui bénéficier concernant la société et l’état de la censure en Espagne au début des années 1970, il serait difficile de ne pas voir en Cria cuervos un encouragement à enfin agir, voire carrément une incitation à la récolte. Si les « vieux » du film, le père qui œuvre pour le régime, la mère et la tante qui se sont pliées à ses lois, la grand-mère parfaitement impuissante, appartiennent tous au passé, au royaume des morts, l’avenir appartient résolument aux enfants et à la jeunesse qu’ils représentent. A cette seule condition qu’ils agissent dès maintenant. La force du film est son refus total de se résumer à une interprétation unique. L’ambiguïté est totale. Ana est finalement innocente, Saura l’ayant à son tour absout de ses crimes. Son visage cependant nous glace par moment le sang. Peut-on la condamner pour sa simple volonté de tuer ? Bien qu’il expose le monstre qui sommeille en elle, Saura garde trop de tendresse pour la jeune fille pour conclure en lui donnant tort. Il préfère aux grandes réponses éclairantes une douce ironie capable de tout remettre en question. Le film se termine au contraire sur une note plutôt optimiste, Ana semblant rassurée, bien que perplexe, que l’empoisonnement n’ait pas réussi, Paulina enfin prête à s’ouvrir au monde des trois filles dont elle a la garde.

Le film se conclut sur la rentrée scolaire, comme si tout rêve, les vacances d’été, comme tout cauchemar, le deuil d’une enfant pour sa mère, devait à un moment prendre fin. Au petit déjeuner, par-dessus les bols de céréales, Irene raconte son rêve de la nuit passée : elle a été kidnappée par des inconnus menaçant de la tuer si ses parents ne répondent pas à leurs appels répétés. L’ultime coup de fil passé sans recevoir de réponse, un homme place le canon du pistolet sur la tempe de la jeune fille. C’est alors qu’elle s’éveille. Dans son rêve, ses parents n’étaient pas morts et s’inquiétaient du sort de leur fille, la cherchant partout en ville. Que faire de cette dernière pièce du puzzle ? Les trois filles, bien que proches, ne partagent que très peu entre elles ce qu’elles pensent. Si Ana trouve une confidente, c’est surtout auprès de la bonne, Rosa, la voix du peuple qui lui a aussi servi de nourrice. Alors que le récit d’Irene s’achève, Porque te vas reprend une dernière fois. Cette fois, la musique n’émane plus du mange-disque des trois sœurs et elle ne sera plus interrompue à la demande de Paulina. Elle accompagnera au contraire les trois filles jusqu’à l’école puis la caméra de Saura qui survole un Madrid ultramoderne en rupture avec le manoir désuet des enfants où régnaient le calme et le silence en contraste avec le bruissement incessant de la rue. Les trois sœurs, marchant ensemble dans la rue, paraissent enfin libérées. Elles vont retrouver d’autres filles de leur âge et peuvent enfin sortir du manoir à l’atmosphère étouffant où le passé semble peser dans chaque recoin, sur chaque courant d'air. Ces derniers plans ressemblent à une invitation à laisser enfin tranquille Ana, Irene et Maite, à ne plus importuner ces enfants avec des problèmes d’adultes. La vie s’avérera bien assez compliquée par la suite. Qu’elles profitent de ce moment tant qu’elles le peuvent.


Cria cuervos, un film de Carlos Saura disponible en DVD chez Carlotta films


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