City Girl

Publié le par the idiot

 

City Girl
(1930)
F.W. Murnau
Mary Duncan, Charles Farrell

 

City Girl 4

 

La réputation de Friedrich Wilhelm Murnau (1988-1931) s’est principalement construite autour des quatre films que sont Nosferatu (1922), Le Dernier des hommes (1924), Faust (1926) et L’Aurore (1927). Ce-dernier, pour lequel William Fox fit exprès venir le réalisateur allemand à Hollywood, est souvent considéré comme l’aboutissement de sa carrière mais aussi comme l’un des ultimes chefs d’œuvre d’un cinéma muet à la fois en pleine éclosion et connaissant ses derniers soubresauts face à l’imminente arrivée du cinéma parlant. Murnau réalisa pourtant encore plusieurs films après L’Aurore, dont Four Devils (1928) un film vraisemblablement perdu à jamais, et Tabou (1931), œuvre tournée en toute indépendance en Polynésie. Mais parmi ses dernières réalisations, il y a aussi le méconnu City Girl, un film qui témoigne non seulement de l’évolution que ce singulier artiste a su donner à son œuvre, mais qui démontre aussi qu’eût-il échappé à son funèbre destin, Murnau est mort à 43 ans dans un accident de voiture, il nous aurait encore sans doute gratifié de nombre de grands films.

City Girl est un film hanté par le fantôme oppressant de L’Aurore, œuvre dont il est à la fois très proche et diamétralement opposé. Nous retrouvons ici le couple formé par la femme de la ville et l’homme de la campagne et les premières scènes, qui se déroulent dans une ville grouillante où se rend Lem à la demande de son père pour vendre la récolte de blé, nous renvoient directement à l’association ville/corruption autour de laquelle tournait l’intrigue de L’Aurore. Murnau se montre cependant dans City Girl beaucoup plus nuancé ; son propos n’est plus cette fois de créer une opposition entre la ville et la campagne mais de les assimiler l’une à l’autre et de montrer la corruption des hommes qui gangrène chacune de ces deux entités. Lorsque Lem retourne à sa ferme dans le Minnesota accompagné de Kate – sa jeune femme – celle-ci, qui idéalisait la campagne tout en maudissant la vie sordide qu’elle menait à Chicago, va rapidement s’y retrouver confrontée à l’identique bassesse des hommes. Avec City Girl, Murnau se distancie aussi de ses anciens films au niveau stylistique, adoptant un point de vue plus réaliste et des horizons plus larges, mais nous y reviendrons.

 

City Girl 2

Murnau rompt son contrat avec la Fox en pleine production de City Girl pour des raisons qui demeurent encore obscures à ce jour. On sait que la maison de production souhaitait faire du film un film parlant pour attirer un plus grand public, mais rien n’indique que Murnau ne s’opposait à l’utilisation du son, en témoignent des lettres adressées aux producteurs alors déjà qu’il était parti tourner Tabou avec Robert Flaherty en Polynésie. La version officielle de City Girl que lança la Fox fut d’ailleurs la version parlante, radicalement différente du film muet que nous connaissons aujourd’hui, mais même cette version retrouvée à la fin des années 1960 diffère de la vision originale du cinéaste allemand. Murnau projetait de faire un film qui suivrait toutes les étapes de la culture du blé, de la plantation à sa transformation en pain, une intention que l’on ne retrouve plus que dans une séquence de montage quasi documentaire détaillant le processus de la moisson.

Malgré ce caractère de film abandonné, tout au long de City Girl on retrouve indéniablement la patte de Murnau et de nombreuses fulgurances de son génie cinématographique. Comme je l’ai déjà mentionné, City Girl est un film stylistiquement très différent de L’Aurore et des films que Murnau tourna en Allemagne pour la UFA, et l’on pourrait penser que cette évolution est en partie la conséquence du départ du réalisateur en plein milieu de la production du film. Je ne pense pas que ce soit le cas. Si City Girl est un film véritablement américain, je ne parlerai pas pour autant d’une américanisation du cinéma de Murnau.

 

City Girl 1

Au contraire, dans ce style très proche de ce qui se faisait alors à Hollywood, et notamment à la Fox, un studio réputé pour le réalisme de ses films, l’artiste trouve la force d’insuffler ses propres thèmes, son style, et devient ainsi l’un des premiers réalisateurs européens, à la manière de Wilder, Mankiewicz, Preminger ou Lang quelques années plus tard, à faire évoluer le cinéma américain de par son apport personnel. City Girl est, avant tout, un film de Murnau ; on y retrouve la lutte éternelle entre le bien et le mal, symbolisée en toute simplicité par l’opposition entre le jour et la nuit, et, toujours en filigrane, l’idée héritée du romantisme que la bonté et la chaleur humaine, l’amour, peuvent permettre de surmonter n’importe quel obstacle ; une idée qui sert de ligne directrice aux nombreux grands films du réalisateur et qui est toujours présente par un jeu de lumières fortement contrastées que l’on retrouve ici.

 

City Girl 3

Là où l’on retrouve surtout la marque de Murnau est dans sa mise en scène ; chaque cadrage, chaque mouvement de caméra et l’ensemble du découpage sert à raconter, à exprimer une idée et à montrer des concepts abstraits. Il n’y a chez lui absolument rien de gratuit et, en cela, City Girl est un très grand film. Chaque décision prise par Murnau sert à mieux faire comprendre les enjeux du récit à son spectateur, à focaliser son attention sur tel ou tel personnage et, en l’espace d’une scène, faire passer du rire aux larmes, de la joie à l’horreur ; voici où réside son art de la dramaturgie.

La scène de l’arrivée du couple à la campagne est un monument de construction, Murnau filmant ses deux acteurs par un long travelling d’accompagnement jusqu’à leur arrivée à la barrière de la ferme pour ensuite venir se focaliser, en plan fixe, sur leurs silhouettes et enfin leurs visages alors que Lem montre à Kate jusqu’à où s’étendent les terres de sa famille. Le couple franchit alors la portique et, soudain, commence une course folle à travers le champ de blé que Murnau suit d’un mouvement de caméra euphorique, un plan qui exprime avec tant d’énergie l’extase du couple que la rupture provoquée par l’arrivée devant la maison et le retour à une sombre réalité en devient d’autant plus brutale. Toute la tension dramatique de City Girl est contenue dans ces quelques plans assemblés avec une grande précision, et tel est le cas pour chaque séquence de film.

 

City Girl 7

Au final, avec City Girl, Murnau met un terme à sa carrière américaine de la plus belle des manières, en assimilant le cinéma hollywoodien pour mieux en faire son propre matériau et s’affranchir simultanément de l’héritage du cinéma expressionniste. Reste un film quelque peu inégal dans lequel on ressent l’absence de certains éléments mais qui, même en l’état, demeure une œuvre majeure et une magistrale leçon de développement du langage cinématographique.

 

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